Нормально ли испытывать к современному искусству отвращение, лёгкую неприязнь или смущённый интерес? Что вообще считать современным искусством и откуда вести отсчёт всего «современного и безобразного»? Какие события повлияли на вектор его развития? Изучаем генезис современного искусства и причины, по которым его предметы вызывают у многих неодобрительный окрик.
Предисловие. Генезис современного искусства
Взаимоотношения современного искусства и общества сегодня, мягко скажем, непросты. Публика не жалует абстрактные полотна, замысловатые инсталляции и экстравагантные перформансы. Честно говоря, многие даже говорят о том, что современное искусство и не искусство вовсе, а лишь некий суррогат настоящего, классического творчества, освещённого талантами Рембрандта, Леонардо да Винчи, Тициана и т.д. В связи с этим как бы в стороне стоит группа смущённых зрителей, которые и рады бы назвать беспорядочное нагромождение красок на холсте «мелодичным и красивым», но нечто сковывает их, не позволяя искренне восторгаться современным искусством. Нормально ли испытывать к современному искусству отвращение, лёгкую неприязнь или смущённый интерес? Для того, чтобы разобраться в этом вопросе, нужно заглянуть за кулисы современного искусства, узреть его генезис, и многое сразу станет ясно.
Есть множество точек зрения на то, что считать современным искусством и откуда вести отсчёт всего «современного и безобразного», но мы зафиксируем своё внимание на начале 20 века. Именно в это время мы можем пронаблюдать, как небывалый социально-экономический рост вытянул из нищенского существования огромное количество людей. Если раньше всё время среднестатистического человека остро занимал вопрос «выживания», то уже к началу 20 века у множества людей появилось нечто, о чём они никогда и не могли помыслить — свободное время. Работа в первой половине 20 века стала занимать значительно меньше времени, всё меньше людей работало от зари до зари, между рабочим временем и временем отдыха сформировалось так называемое «свободное время», которое до этого было доступно лишь сверхбогатым и аристократам.
В связи с появлением свободного времени люди стали его сразу же заполнять, в том числе и искусством. Довольно быстро искусство перестало быть блажью самых богатых и стало всеобщим достоянием. Параллельно с этим огромные обороты набирало тиражирование: люди, у которых появилось свободное время, требовали колоссального количества копий знаменитых картин, и теперь дома начали заполонять небольшие «настоящие картины». Как и следовало ожидать, классическое, аристократическое искусство не смогло удовлетворить запрос масс, поэтому уже в первой половине 20 века появились первые зачатки «массовой культуры».
И здесь нам стоит остановиться и зафиксировать в памяти очень важный момент: по форме новая массовая культура была совершенно неотличима от «материнского» по отношению к ней классического искусства. Для того, чтобы проверить этот факт, достаточно посмотреть на многочисленные открытки 19-20 века, которые по манере письма сходны с «салонной парижской живописью». Массовая культура всего лишь удовлетворяла потребности людей, у которых впервые появилось свободное время, но, что тоже важно, она по-прежнему оставалась репрезентативной, т.е изображающей привычный как для буржуа, так и для простого человека окружающий мир. Как раз в связи с этим Олдос Хаксли писал в своей статье «Искусство и банальность»:
«Все великие истины есть истины очевидные. Но не все очевидные истины — великие истины».
«Очевидность» у Хаксли — это общий знаменатель массового и классического искусства, это слово ещё можно заменить на «репрезентативность», и тогда получается, что массовое и классическое искусство идентичны лишь в одном — для изображения «истин» и там и там используется как раз репрезентативность. Таким образом, чисто по внешней форме классическое и массовое искусство неразличимы.
Благодаря выявлению этой схожести становится понятен сам генезис современного искусства. Тот же Олдос Хаксли весьма остро подметил:
«Крайности массовой культуры вселили в них (художников) страх перед всем очевидным, даже очевидным величием, красотой, чудом».
Простая внешняя схожесть между массовым и классическим искусством не дала морального права первым современным художникам продолжать творить, используя тот же самый инструмент, что использовала массовая культура при культивировании бесконечно новых «открыток». Поэтому современные художники весьма редко прибегают к репрезентации окружающего мира.
А сейчас, когда мы разобрались с генезисом современного искусства, перейдём же наконец к более тщательному разбору причин, по которым современное искусство вызывает у нас неодобрительный окрик.
Причина № 1. Дегуманизация искусства
Данной проблемы в одноимённом произведении уже касался испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет. Дегуманизация у него — это процесс устранения из искусства любых намёков на окружающую людей действительность, более того, вместе с тем дегуманизация — это процесс устранения из искусства «всех человеческих страстей». Олдос Хаксли называл эти два отсутствующих в современном искусстве компонента — «внутренним» и «внешним» реализмом в искусстве. Внешний реализм — это изображение мира, видимого и известного человеку, внутренний — «наиважнейшие из самых важных факты о природе человека», то есть те проблемы, которые касаются исключительно человеческого существования, типа темы дружбы, предательства или же самопожертвования.
Дегуманизация искусства у испанского философа — главная причина неприязни большинства к современному искусству, потому что «…для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни», и именно поэтому публика недовольна новыми течениями в искусстве. Если раньше, еще до появления современного искусства, люди могли тешить себя этой «возможностью узнавания», которая распространялась как на классическое искусство, так и на массовое за счёт единой репрезентативной формы, то после появления «непонятного искусства» возможность мгновенного схватывания фигур на картине пропала вовсе.
В противовес новым течениям в искусстве Ортега-и-Гассет объясняет принцип работы репрезентативного искусства, которое удовлетворяет потребности большинства:
«Вместо того чтобы наслаждаться художественным произведением, субъект наслаждается самим собой: произведение искусства было только возбудителем, тем алкоголем, который вызвал чувство удовольствия».
Таким образом, механизм современного искусства не удовлетворяет среднестатистического зрителя именно потому, что не вызывает в нём знакомых переживаний из реальной жизни, более того, реальность современного искусства совершенно не похожа на окружающей «субъекта» мир, а последнему попросту не за что зацепиться. Разноцветные линии, в беспорядке расположенные на холсте, не вызовут ни ощущения «узнавания», ни единой эмоции. Зрителю попросту становится некомфортно: он попадает в неизвестный мир с неизвестными правилами, и это сеет в зрителе неприязнь к такому искусству.
Дегуманизация, лишение искусства всех нитей, связывающих его с внешней, либо внутренней реальностью вводит среднего зрителя в ступор, и это совершенно нормально. Большинство людей искусством называют «…ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии», и поэтому массам людей одинаково могут нравиться как масштабные исторические полотна времён 17-19 веков, так и какие-нибудь комиксы «Марвел». В этом вопросе современное искусство выступает как бы антагонистом такой публики, ведь не презентует ни внутренних переживаний, ни знакомых окружений, поскольку выступает совершенно дегуманизированным, лишённым всякой «человечности».
Причина № 2. Сверхрефлексия
Сравнивая полотна Репина и Пикассо в своей книге «Авангард и китч», Клемент Гринберг много рассуждает о природе современного искусства и приходит к выводу, что «смотреть на картины крестьянина побуждают те же инстинкты, что побуждают смотреть живопись и культурного зрителя». Этот вывод вполне уместен и вскользь касается наших прошлых рассуждений о том, что у классического и массового искусства есть один общий знаменатель — репрезентативность или же «гуманность» (вспоминаем о «дегуманизации искусства»). Смотря на картину Репина, как говорит Гринберг, зритель испытывает некие переживания, но переживания эти, эта рефлексия зрителя уже «встроены» в картины художника. Репин, таким образом, даёт зрителю уже готовый продукт, в рамках которого художник уже создал некое настроение, некое эмоциональное переживание и заложил в само содержание произведения искусства. Именно поэтому, например, среднестатистический зритель способен сходу определить настроение любой классической картины типа «Последнего дня Помпеи» Брюллова.
Гораздо сложнее, по рассуждениям Гринберга, ситуация обстоит с современным искусством: тот же Пикассо в своих картинах не говорит зрителю о том, что тот должен чувствовать, потому что «там, где Пикассо живописует причины, Репин живописует следствие». Таким образом выходит, что Пикассо требует от зрителя сверхрефлексии, то есть своеобразного соучастия смотрящего в построении того настроения, той идеи, которую автор хотел вложить в произведение искусства. Логично, что среднестатистический зритель не доволен данным фактом, потому что он привык к тому, что любая картина, изображение — готовый к «зрительному употреблению» продукт, и он не должен участвовать как бы в домысливании конечного результата. Поэтому перед картиной Пикассо или любого другого современного по духу художника зритель чувствует себя обманутым, словно «картины была не дописана автором», а он оказался «обманутым».
Как пишет Гринберг: «Репин переваривает искусство за зрителя и избавляет его от усилия, обеспечивает ему короткий путь к удовольствию…»
О какой-либо сверхрефлексии, которая бы заключалась в совместном построении настроения картины наравне с художником, тут и речи не идёт. Репин закладывает «надлежащее поведение и чувства зрителя» внутрь картины еще до появления этого самого зрителя, предустанавливая, что смотрящий должен будет почувствовать, и такие действия художника делают его картину «комфортной» для восприятия. Пикассо же обращается со зрителем «по-скотски» и буквально требует от него соучастия в самой картине, то есть требует сверхрефлексии. Последнее заключается в самостоятельном, наравне с художником-автором, определении настроения и идеи произведения искусства, но такая позиция наравне с автором ставит зрителя в неудобную и неприятную позицию, которая вызывает естественную неприязнь.
Причина № 3. Разделение общества на «просвещённых» и «незнающих»
Следующая причина нашей нелюбви к современному искусству гораздо прозаичнее. Дело в том, что современное искусство, по словам уже известного нам испанского философа, по своей природе «антинародно» и, в отличие от массового искусства, вместо того, чтобы соединять людей, делит их на две антагонистические группы — людей, настроенных благосклонно, и людей, настроенных враждебно к современному искусству. Весь цимес состоит здесь в том, что первые в глазах последних (т.е в наших с вами глазах) становятся носителями некоего секретного знания, с помощью которого они способны наслаждаться современным искусством. Таким образом, наша неприязнь к современному искусству есть, по своей природе, неприязнь к группе людей, обладающих неким благом, к которому у нас самих нет никакого доступа, в связи с этим Ортега-и-Гассет Хосе очень точно подметил в своём труде: «…когда вещь не нравится потому, что не все понятно, человек ощущает себя униженным, начинает смутно подозревать свою несостоятельность, неполноценность, которую стремится компенсировать возмущенным, яростным самоутверждением перед лицом произведения». Исходя из вышесказанного, можно заключить, что мы испытываем неприязнь не столько к самому современному искусству, сколько к его почитателям, происходит своеобразный перенос ненависти с объекта искусства (в силу неспособности к его пониманию) на пользователей такого искусства.
Современное искусство формирует публику «аристократического инстинкта»: оно «…содействует тому, чтобы «лучшие» познавали самих себя, узнавали друг друга среди серой толпы и учились понимать свое предназначение — быть в меньшинстве и сражаться с большинством». Большинство чувствует эту закрытость пользователей современного искусства и испытывает к таким группам людей логичную неприязнь и подозрение: оказываясь в группе почитателей современного искусства, среднестатистический зритель испытывает те же чувства, что и при просмотре самих произведений непонятного для него искусства, такой зритель в один момент находит себя «не в своей тарелке». Таким образом, ни о каком внутреннем комфорте для среднего зрителя в мире людей, интересующихся современным искусством, не может и речи идти.
Заключение
Конечно, причин нашей нелюбви к современному искусству существует гораздо большее количество, и у каждого из тех, кто уже поставил на современном искусстве штамп «псевдоискусство», найдётся с десяток подобных, но в данном материале были отражены три основных источника нашей неприязни ко всему «новомодному и непонятному». Благодаря этому мини-расследованию мы можем теперь утверждать, что именно нам не нравится в современном искусстве и пытаться искать пути решения данного многолетнего конфликта между творческой интеллигенцией и сдержанной публикой.
